Encomium Moriæ
Die höchste Form des Glücks ist ein Leben mit einem gewissen Grad an Verrücktheit.
Erasmus von Rotterdam (1469-1536)
Das Meisterstück von Erasmus von Rotterdam gilt als ein zentrales Werk der Spätrenaissance. Im Lob der Torheit (1509) ist es die Hauptgöttin der Olympe, die spricht: Die Torheit. Zumindest klassifiziert sie sich selbst so. Sie präsentiert sich über die klassischen Texte und die griechische Mythologie, über einen paradoxen, zweideutigen und satirischen Monolog, wie von einem „Tororator“ erwartet, der die Bedeutung und den Einfluss ihrer Präsenz auf den Alltag der Menschen abschätzt. Entlang ihrer Rede diskutiert die Torheit viele Themen wie Kindheit, Jugend und Alter, soziale Konventionen, Liebe, Krieg, Mann und Frau, verschiedene Arten von Berufen und Institutionen. Aber in erster Linie diskutiert und ironisiert sie die Kirche und ihre Missbräuche, was später zur protestantischen Reformation beigetragen hat.
Aber warum repräsentiert ausgerechnet dieser Text die Renaissance? Durch den Torheitsmonolog setzt Erasmus von Rotterdam in das Zentrum seiner Gedanken den Menschen und seinen Zustand. Er stellt nicht den rationalen und wissenschaftsorientierten Mann vor, der von sozialen und moralischen Regeln geleitet ist, sondern den Menschen mit seinen Leidenschaften, Verwirrungen und unbewussten Neigungen. Durch diesen Diskurs gibt Erasmus dem Begriff der Torheit einen dualen Sinn: ein Kritiker der religiösen und gesellschaftlichen Konventionen seiner Zeit sowie ein Lob für die Menschen mit ihrer authentischen Ausdruckskraft und speziellen Charakteristik.
Die Torheit-Rede ist inspiriert von vielen Paradigmen und von wichtigen griechischen Philosophen, wie Platon, der auch ein Lob der Torheit der Musen geschrieben hat: den Dialog mit dem Titel Phedre, der ein Dialog zwischen Sokrates und Phedre ist. Im dritten Teil dieses Dialogs teilt er die Torheit in vier Wesenheiten ein: Die göttliche Torheit, die mantische Torheit, die poetische Torheit und die Torheit der Liebe.
Es war vielleicht der Einfluss dieser Ideen und anderer klassischer philosophischer Konzepte, die den Übergang und die Entwicklung der Musikproduktion in der Renaissancezeit sowie die weitere Entwicklung in den späteren Perioden bestimmt haben. Es ist nicht mehr die Harmonie des menschlichen Mikrokosmos, die von religiöser Arithmetik reflektiert wird, sondern eine Harmonie, die in der Lage ist, alle menschlichen komplexen Inspirationen und Affekte auszudrücken. Es ist vermutlich auch auf diese kreative Verschiebung gegenüber der menschlichen Bedingungsperspektive zurückzuführen, dass Themen wie Wahnsinn und seine Ausprägungen Komponisten, Schriftsteller und viele andere Künstler seitdem so sehr inspiriert und beeindruckt haben.
Im Kontext der Musikentwicklung war die Ausbreitung von Madrigalen mit ihren floriden Linien und Melodien – die dazu bestimmt waren, multiple Affekte zu provozieren und darzustellen – nur ein großes Laboratorium für das, was später auf die evolutionäre Linie der Musik zukommen würde: die Oper. In diesem Bereich finden wir seit dem Beginn das reichste und wahrste Lob der Torheit. Die Oper ist seit jeher eine Kunst, die auf dem Übermaß basiert: Der Schock, der zwischen Realismus und Surrealismus und durch die großen Szenarien und die Entwicklung von Spezialeffekten, durch die Gesangserzählung und die Libretti, die auf der griechischen Mythologie basieren, geschaffen wurde, hat dazu beigetragen, die Oper zu einem Ort zu machen, an dem das Drama des menschlichen Lebens der Protagonist ist:
Die Tatsache, dass die Oper ihr Libretto aus der Mythologie nimmt, macht es möglich, die Art der Verbindungen zu verstehen, die zwischen ihr und dem Wahnsinn hergestellt wurden. Die Götter und Helden des Olymp sind keine vernünftigen Wesen. Sie haben alle Mängel des Menschen und illustrieren alle Exzesse der menschlichen Natur. Olymp ist von Natur aus ein Ort von Übermaß. Die Ungeheuerlichkeit der Oper ist dort geboren. (LAXENAIRE, 2006, S. 2)
Der emotionale Ausbruch der Oper hatte auch Einfluss auf die Kirchenmusik, die die virtuose Schreibweise der Oper in die Komposition von Oratorien, Kantaten usw. einbrachte.
ÜBER DAS PROGRAMM
Bei der Erstellung dieses Programms habe ich das Repertoire der Struktur des Lob der Torheit entsprechend aufgeteilt. Ich habe die wichtigsten diskutierten Themen und das Repertoire nach dem arrangiert, was mit jedem einzelnen Teil korreliert:
1. Die Torheit präsentiert sich selbst:
In diesem Abschnitt, nach dem Einzugsmonolog der Torheit, präsentieren wir einen Prolog mit der Arie aus der Komischen Oper Platée (1745) von J. P. Rameau (1683-1764), deren Charakter La folie ist. Die Rolle der Folie erscheint nur im zweiten Akt der Oper, mit dem Ziel, Platée, eine Wassernymphe, zu warnen, den Jupiter nicht zu heiraten, nachdem er die Liebes-Desillusion zwischen Daphne und Apollo erwähnte. Um diese Erzählung von einem einschneidenden, instabilen und satirischen Charakter zu vermitteln, verwendet Rameau Kompositionstechniken wie Chromatik, Koloratur und Repetitionsnoten in der Gesangslinie und eine sehr dichte und fließende Begleitung, die die Stimme unterstützt und dokumentiert, was zu einem einheitlichen Diskurs führt. La Folie wird dann als eine Göttin dargestellt, die mit der Schaffung von Musik verwandt ist. Das korreliert mit der Tatsache, die wir bereits über Platons Lob zum Wahnsinn vorher gezeigt haben.
2. Die Torheit über die Religiosität:
Alle Argumente von Erasmus von Rotterdam bezüglich der Diskussion der Torheit konvergieren mit dem endgültigen Ziel, die religiösen Konventionen seiner Zeit zu analysieren und zu kritisieren, ebenso wie die Missverständnisse des heiligen Textes. Um die intellektuellen Verwalter der katholischen Kirche zu ironisieren und zu konfrontieren, zitiert Erasmus Teile der Bibel, in denen der Wahnsinn paradoxerweise als ein Akt der Bescheidenheit und des Selbstbewusstseins gelobt wird. Hier einige Auszüge:
Doch viel offener bekennt das Jeremias, wenn er im zehnten Kapitel sagt: »Zum Toren ist jeder Mensch geworden von seiner Weisheit. «Gott allein spricht er Weisheit zu; für die Menschen alle bleibt die Torheit. Allein wozu in falscher Ängstlichkeit ein Zeugnis an das andere reihen? Spricht doch Christus allen hörbar in den heiligen Psalmen zu seinem Vater: »Du weißt meine Torheit. Das bezeugt Paulus so klar wie möglich, wenn er sagt: »Was töricht ist in der Welt, hat Gott erwählt«, und: »Gott hat beschlossen, durch die Torheit die Welt zu retten«. (E. ROTTERDAM, 1509)
Wie in der Einleitung erwähnt, hat der Begriff Torheit viele. Das Repertoire, das für diesen Teil des Konzertes gewählt wurde, kann als eine musikalische Darstellung der Freude und des unaussprechlichen Ausdrucks bezüglich des Glaubens und der Verheißung der göttlichen Segnung gesehen werden, so z. B. die göttliche Torheit: Laute Wonne, Laute Freude – Kantate zum 4. Advent TVWV 1: 1040 von G. P. Telemann (1681-1767) und Exultate Jubilate KV165 / 158 von W. A. Mozart (1756-1791). Beide Werke, das erste aus dem Barock und das zweite aus der Klassik, wurden komponiert mit langen virtuosen Koloraturen als eine Form der Expressivität des heiligen Jubels:
Der melismatische Gesang hat auch eine lange Geschichte in der Verbindung mit intensiven Gefühlen der Freude. Der heilige Augustinus charakterisierte die Koloratur als Jubilatio, einen mentalen Zustand, in dem Worte unmöglich und unnötig sind und in welcher Bedeutung mit äußerster Leidenschaft ausgedrückt wird und doch unverständlich ist. Augustins „Freude ohne Worte“ war eine spirituelle Bewegung der Seele durch die Vokalität. (PAAR, 2009, St. 9)
3. Die Torheit über Jungfernschaft, Frauen und Liebe:
Nur soweit wird keine die Torheit treiben, mir deshalb zu zürnen, weil ich die Frauenzimmer als Törinnen hinstelle, obwohl ich auch ein Frauenzimmer und die Torheit selber sei. Sobald sie nämlich recht überlegen, müssen sie es der Torheit zugute schreiben, daß sie beim Spiel ums Glück manchen Stein mehr im Brett haben als die Männer. (ROTTERDAM, 1509)
In diesem Teil des Konzertes legen wir den Fokus auf das feminine Universum, auf die psychischen Nebenwirkungen, die von einer patriarchalischen Gesellschaft generiert werden: Ophelia, eine junge Dame, ist ein sehr passiver und naiver Charakter, der keine andere Wahrheit kennt, als die, die von ihren Beschützern vermittelt wird. Nach dem Tod ihres Vaters, der zufällig von ihrem Geliebten Hamlet ermordet wurde, und in Abwesenheit ihres Bruders, verliert sie den Glauben daran, dass sie mit ihrem eigenen Freiheitsstatus umgehen kann. In seinem Zyklus Drei Lieder der Ophelia op. 67 komponierte Richard Strauss seine Interpretation des Shakespeare-Textes, von der Szene, in der Ophelia im Gericht geistig gestört erscheint und beginnt, Lieder zu singen, die mit dem Tod ihres Vaters in Verbindung stehen. In sexuellen Fantasien befürchtet sie, ihre Jungfräulichkeit zu verlieren. Im ersten Lied verwendet Strauss viele chromatische Linien, die Dissonanzen und ein Gefühl der Atonalität generieren, was den instabilen Geisteszustand von Ophelia durch die Beschreibung des Bildes ihres Vaters auf dem Grab musikalisch veranschaulicht. Die gleiche Technik verwendet er auch im dritten Lied, aber das Gefühl der Tonalität wird durch die melodische Begleitung zusammen mit der lyrischen Linie der Stimme gehalten. Im zweiten Lied finden wir, trotz der rhythmischen Stabilität der Begleitung eine chaotische harmonische Progression, und eine Gesangslinie mit Sprüngen gefüllt, die eine freudige, mit dem Text korrelierende Wirkung erzeugt.
Im Gegensatz dazu ist Lucia, auch eine junge Frau, ein sehr aktiver und ruheloser Charakter, die nicht das Leben akzeptiert, das sie leben soll, und die darüber hinaus immer noch von ihrem Geliebten beschuldigt wird. Sie gibt nicht dem Druck nach, jemanden zu heiraten, den sie nicht kennt. Alles endet mit einem psychotischen Ausbruch, in dem sie ihren Gatten in der Hochzeitsnacht tötet. Die verrückte Szene von G. Donizetti ist eine der sensibelsten, intensivsten und beschreibendsten Szenen des Wahsinns in der Oper. Sie veranschaulicht durch die Dichte der Gesangslinie und die Zärtlichkeit der Begleitung den gestörten geistigen Zustand des Charakters. Der Kontrast zwischen den fast murmelnden Legato-Linien, den plötzlichen melodischen Sprüngen, den agilen Koloraturen und den hohen Noten trägt dazu bei, Emotionen hervorzurufen, die sich nicht durch einen Text ausdrücken lassen.
4. Die Torheit nimmt Abschied
Mit den letzten Worte des Erasmus aus seinem Lob der Torheit, wollen wir Ihnen für Ihre Anwesenheit und Teilnahme an diesem wahnsinnigen Konzert danken! Zum Schluss haben wir uns entschlossen, das Hauptthema zu verlassen, um etwas von der Musikkultur meines Landes zu bringen: Brasilien. Wir beenden dieses Konzert mit dem Lied Melodia Sentimental aus A Floresta do Amazonas (1958) von Heitor Villa Lobos (1887-1959). Dieses Lied spricht über die Freude bei der Betrachtung des Mondes, wenn Sie ihn zusammen mit Ihrem Geliebten ansehen.
Nívea Freitas
Das Lob der Torheit
