O Elogio da Loucura
Encomium Moriæ
A maior forma de felicidade é uma vida com um grau de loucura.
Erasmus von Rotterdam (1469-1536)
A obra-prima de Erasmus von Rotterdam é considerada um dos principais símbolos do final do período renascentista. O Elogio da Loucura (1509) é um monólogo cuja narradora é a principal deusa do Olimpo: A loucura. Pelo menos é assim que ela mesma no texto se classifica. A oradora apresenta, através de referências aos textos clássicos e à mitologia grega, um monólogo paradoxal, ambíguo e satírico, como esperado por um narrador louco, divergindo sobre a relevância e influência de sua presença no cotidiano dos homens. Em seu discurso, a loucura discute muitos temas como infância, juventude e velhice; convenções sociais; amor; guerra; homem versus mulher; diversas profissões e instituições, mas acima de tudo discute e ironiza a instituição da igreja e seus abusos, o que mais tarde acabou contribuindo para a reforma protestante.
Mas por que este texto é um símbolo da Renascença? Porque através do monólogo da loucura, o autor coloca no centro da atenção o homem e sua condição humana. Ele apresenta não o homem racional e medido, ajustado por regras sociais e morais, mas o ser humano em sua essência, com suas paixões, turbulências e afetos inconscientes. Através desse discurso, Erasmus fornece ao conceito de loucura um duplo sentido: a loucura como uma crítica às convenções religiosas e sociais de seu tempo, bem como um elogio à nossa expressividade e características mais autênticas.
O discurso da loucura é inspirado em muitos paradigmas defendidos por importantes filósofos gregos, como Platão, que também escreveu um elogio a loucura das musas em seu diálogo intitulado Phedre, que é um diálogo entre Sócrates e Phedre. Na terceira parte desse diálogo, ele divide a loucura em quatro entidades: a loucura divina, a loucura da iniciação, a loucura poética e a loucura de amor. Analisando este texto, o pesquisador Christian Gagné, da Université Laval, descreve como Platão defende a relação entre a loucura e a criação artística:
Se assim for, nenhuma música verdadeira é possível sem o chamado das Musas , sobre a qual Sócrates produz dois discursos: Alguém que busca conhecimento é um filósofo; Alguém, inspirado pelas Musas e Eros, é músico e amante. (...) Para entender essa distinção, pode-se referir ao louvor das loucuras divinas que Sócrates empreendeu no início deste segundo discurso. A terceira loucura é a das musas. (...) O poeta, que não tem loucura divina, não tem muito a oferecer. Bem, o que ele pode oferecer como poesia, ele deve isso à sua arte. Em relação a loucura, a loucura do amante está intimamente relacionada com a do músico.
(C. Gagné, 2011, St.28) 1
Foi talvez pela influência dessas idéias e outros conceitos filosóficos clássicos que levaram à transição e evolução da produção musical do período da Renascença, bem como o desenvolvimento posterior que teve ao longo dos períodos posteriores. Na Renascença, o paradigma teológico da musica mundana foi substituído por uma música verdadeiramente humana. Essa nova música revive um diálogo com a alma, restabelece um vínculo vivo com a fala e a corporalidade. Não é mais a harmonia do microcosmo humano, refletida pela aritmética religiosa, mas uma harmonia que é capaz de expressar todas as inspirações e afetos complexos humanos. É provavelmente também devido a esta mudança criativa em direção à perspectiva da condição humana que a ênfase em temas relacionados à loucura e suas variações, tais como explosões emocionais, raiva, paixão, exultação e outros, inspiraram tanto os compositores, escritores e muitos outros artistas desde então.
No contexto da criação musical, a proliferação de madrigais com suas linhas floridas e melodias destinadas a provocar e representar múltiplas afeições foi apenas um grande laboratório para o que viria mais tarde na linha evolutiva da música: A Ópera. Neste campo é onde encontramos, desde o início, o mais rico e verdadeiro louvor à loucura. Começando pela sua estrutura, a ópera sempre foi uma arte baseada no excesso: o choque entre o realismo versus o surrealismo criado pelos grandes cenários e o desenvolvimento de técnicas de efeitos especiais, a narrativa do canto, os libretos baseados na mitologia grega, tudo contribuiu para tornar a ópera um lugar onde o drama da vida humana seria o protagonista principal. Considerando o início da ópera, o autor do livro “La Folie à l´opéra”, Michel Laxenaire, descreve:
O fato de a ópera ter seu libreto baseado na mitologia Grega permite entender a natureza das conexões feitas entre ela e a loucura. Os deuses e heróis do Olimpo não são seres racionais. Eles têm todas as deficiências do homem e ilustram todos os excessos da natureza humana. Eles são muitas vezes apenas encarnações míticas das emoções e paixões que animam homens e mulheres desde que o mundo é mundo: raiva, ódio, inveja, amor, adultério, ambição, vingança, que animam os deuses levando-os a intrigas dramáticas, muitas vezes criminosas, com conclusões em sua maioria trágicas. Olimpo é por natureza um lugar de sombra e monstruosidade e a ópera nasceu lá. (LAXENAIRE, 2006, St. 2) 2
Para aumentar a expressividade do texto do libreto, compositores usaram e criaram muitos artifícios composicionais, bem como exploraram os limites da extensão e agilidade da voz humana para representar a externalização de nossas emoções mais profundas. As cenas loucas de diferentes tipos foram introduzidas para dar voz a personagens específicos, cujos momentos de insanidade seriam expressos através da velocidade das melodias, das coloraturas, dos trilos e das notas agudas. A explosão emocional da ópera influenciou também a música eclesiástica que acabou trazendo toda a escrita virtuosística à composição dos oratórios, cantatas, etc. Ao longo da história da ópera, especialmente no século XIX, a ênfase nas problemáticas sociais relacionadas à sociedade patriarcal, assim como o desenvolvimento da psicanálise, colocaram a heroína feminina no centro das atenções. É então, um pouco deste vasto conteúdo que gostaríamos de apresentar no programa desse concerto.
Na criação deste programa, dividimos a organização do repertório baseados na estrutura do livro O elogio da Loucura. Tomamos os principais temas discutidos e organizamos o repertório de acordo com o que se correlaciona com cada parte específica. Demos a cada seção os respectivos títulos: 1. A loucura se apresenta, 2. A loucura da religiosidade, 3. A loucura da juventude, das mulheres e do amor 4. A loucura diz adeus.
Na introdução de cada parte, criamos uma mídia, em parceria com um estudante de composição e música eletrônica do HFMT Hamburg, Dong Shou, usando a narração de trechos do livro que representam as principais idéias de cada seção. O livro começa com a loucura introduzindo-se ao público, por isso aproveitamos para usar uma parte deste texto para criar a nossa própria introdução ao concerto.
1. A loucura se apresenta:
Nesta seção, após o monólogo de introdução da loucura, apresentamos um prólogo com a ária da ópera cômica Platée (1745) de Jean Philippe Rameau (1683-1764) cuja personagem é a Folie, que significa loucura em francês. O papel da Folie aparece apenas no segundo ato da ópera, com o propósito de advertir Platée, uma ninfa da água, a não se casar com Júpiter, mencionando a desilusão amorosa entre Daphne e Apolo. Para ilustrar essa narrativa de caráter incisivo, instável e satírico, Rameau utiliza recursos composicionais como cromatismo, coloratura e notas repetitivas na linha vocal, além de um acompanhamento muito denso e fluido que sustenta e dialoga com a voz, resultando em um discurso unificado. Na sequência da ópera, depois de cantar esta ária, a Folie é elogiada pelo coro por sua música divina, e ela responde:
Você admira a supremacia da minha arte
Eu faço até a alegria triste
Através da minha tristeza e triste canção.
Me deixe terminar
Com um golpe de gênio.
Ajude-me, sinto que posso alcançar
Uma grande perfeição de harmonia.3
A loucura é então retratada como uma deusa relacionada à criação musical, que também tem relação ao que dissemos anteriormente sobre o elogio de Platão à loucura.
2. A loucura sobre a religiosidade:
Agora eu finalmente retorno a Paulo. "Com prazer", diz ele, "deixa-me agradar-te como o tolo ... não falo como a mente do Senhor, mas como a loucura". E em outros lugares, "Somos loucos pelo amor de Cristo". Então ouça como, de acordo com tal testemunho, meu louvor anuncia! (E. ROTTERDAM, 1509)
Todos os argumentos apresentados por Erasmus von Rotterdam ao longo do discurso da loucura convergem para o objetivo final de analisar e criticar as convenções religiosas de sua época, bem como as interpretações errôneas do texto sagrado. Para ironizar e confrontar os administradores intelectuais da Igreja Católica, Erasmo cita partes da Bíblia, nas quais a loucura é paradoxalmente elogiada como um ato de modéstia e autoconsciência, eis alguns trechos:
Mais abertamente professa Jeremias quando ele diz no décimo capítulo: "somente Deus, fala sabedoria; a loucura permanece para as pessoas. Mesmo a bondade altruísta atribui a Sagrada Escritura ao tolo, enquanto o sábio só conhece a si mesmo. (...) Para o querido Deus, Paulo relata sua insensatez como loucura; ele diz: "O que é tolo para Deus é mais sábio aos homens".Porque Cristo diz bem audível nos santos salmos a seu pai: "Você sabe da minha tolice. Paulo testemunha isso tão claramente quanto possível quando diz:" O que é tolo no mundo, Deus escolheu ", e" Deus decidiu salvar o mundo através da loucura"(E. ROTERDAN, 1509) 4
Como mencionado na introdução, o termo Loucura tem muitos significados e foi dividido por Platão em quatro categorias diferentes. O repertório escolhido para esta parte do concerto pode ser visto como uma representação musical da alegria e da indescritível exultação relacionada à fé e crença na benção divina, que se correlaciona com a categoria da loucura divina com as peças: Laute Wonne, Laute Freude - Kantate zum 4 Advent TVWV 1: 1040, de Georg Philipp Telemann (1681-1767), e Exultate Jubilate KV165 /158 por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Ambas as obras, a primeira do final do período barroco e a segunda do período clássico, foram compostas contendo longas e virtuosas coloratura como forma de expressividade do santo júbilo. A relação entre coloratura, ou canto melismático, tem sido associada há muito tempo a esse tipo de expressividade, como mencionado pelo pesquisador Sean M. Paar, da Universidade de Columbus.
Pode-se traçar canções melismáticas na tradição musical ocidental desde a Idade Média. O canto melismático também tem uma longa história em conexão com intensos sentimentos de alegria. Santo Agostinho caracterizou a coloratura como um jubilatio, um estado mental em que as palavras são impossíveis e desnecessárias e em que o significado é expresso com paixão absoluta e ainda incompreensível. "Alegria sem palavras" de Agostinho foi um movimento espiritual da alma através do voz.
(PAAR, 2009, St. 9) 5
Assim, não só no contexto da Igreja Católica, mas também em outras religiões e seus rituais, parece ser parte do que conecta os homens às suas divindades, os momentos em que eles podem experimentar sentimentos repentinos de exaltação e estados indizíveis. de irracionalidade. Isso pode ser expresso pelos movimentos de seus corpos, seus ritmos ou, no caso da música ocidental, por seu canto florido.
3. A loucura da juventude, mulheres e amor:
Nesta parte do concerto, estamos trazendo o foco para o universo feminino no contexto dos efeitos psicológicos de ser criada em uma sociedade patriarcal. Para ilustrar esta seção, escolhemos duas mulheres icônicas, Ophelia (Hamlet, Shakespeare) e Lucia di Lammermoor (Lucia di Lammermoor, Donizetti) que tiveram histórias de vida semelhantes: ambas perderam suas mães, ambas foram obrigadas a viver uma vida submissa, manipuladas por suas famílias, ambas foram usadas como objetos políticos e forçadas a desistirem de seus desejos mais profundos. Por outro lado, embora ambas acabem se tornando loucas, suas loucuras não foram provocadas pelas mesmas razões internas:
Ophelia, uma jovem moça, é uma personagem muito passiva e ingênua que não vê nenhuma outra verdade além do que é imposto por seus tutores. Após a morte de seu pai, acidentalmente assassinado por seu amante, Hamlet, e a ausência de seu irmão, ela perde a cabeça por não ser capaz de lidar com seu próprio estado de liberdade. Em seu ciclo Drei Lieder der Ophelia op.67, Richard Strauss compôs sua interpretação musical do texto das canções de Shakespeare, da cena em que Ophelia aparece mentalmente perturbada e começa a cantar canções relacionadas à morte de seu pai misturadas com insinuações sexuais do dia em que ela perderia sua virgindade. Na primeira canção, Strauss escreve com muitas linhas cromáticas que causam dissonâncias e um senso de atonalidade, que ilustra bem o estado mental errático de Ophelia, descrevendo a imagem de seu pai no túmulo. Esse mesmo recurso ele usa na terceira canção , mas a sensação de tonalidade é mantida pelo acompanhamento melódico junto com a linha lírica da voz. A segunda canção, apesar da estabilidade rítmica do acompanhamento, encontramos uma progressão harmônica caótica e uma linha vocal cheia de saltos, que cria um efeito alegre que se correlaciona com o texto.
Em contraste, Lucia, também uma jovem moça, é uma personagem muito reativa e inquieta que, embora ignorada, não se conforma à realidade que lhe é imposta. Não suportando a pressão de ser forçada a se casar com alguém que não conhece e ainda ser acusada de infidelidade por seu amante, ela acaba tendo um surto psicótico matando seu noivo na noite de seu casamento. A cena da loucura composta por Gaetano Donizetti é uma das cenas mais sensíveis, intensas e descritivas dentre as cenas de loucura da ópera. Ilustra, pela densidade da linha vocal e pela ternura do acompanhamento, o estado mental perturbado da personagem. O contraste entre as linhas de legato quase murmurando, os saltos súbitos da melodia, as coloraturas ágeis e as notas agudas contribuem para enfatizar e trazer um aspecto emocional que não é capaz de ser expresso apenas pelo texto.
4. A loucura diz adeus:
É através das últimas palavras do Erasmus, do Elogio da Loucura, que agradecemos a vossa presença e a participação neste concerto louco!
Para finalizar, optamos por sair do tema principal para trazer um pouco da cultura musical do meu país: o Brasil. Finalizamos este concerto com a canção Melodia Sentimental, da Floresta Amazônica (1958), de Heitor Villa Lobos (1887-1959), que é uma peça que fala da alegria de contemplar a lua estando juntos de quem amamos.
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1 Après avoir invoqué les muses, Socrate produit deux discours: Quelqu’un qui aspire au savoir, c’est un philosophe. Quelqu’un qu’inspirent les muses et Éros, c’est un musicien et un amant. (...) Pour comprendre cette distinction, on peut se reporter à l’éloge des folies divines entrepris par Socrate au commencement de ce second discours. La troisième folie exposée est celle des muses. (...) Celui qui est rendu fou par les muses éduque la postérité (...). Comparativement, le poète qui n’a pas de folie divine n’a pas grand-chose à offrir. Or, ce qu’il peut offrir comme poésie, il le doit à son art. Au même rang, on retrouve l’amant, celui qui est divinement fou d’amour. Si ce fou d’amour possède une âme aussi digne que celle du philosophe et du musicien, ne doit-on pas penser que les trois vont de pair ? Si ces deux âmes ayant reçu la folie divine se révèlent n’être qu’une seule et même âme, on est en droit d’affirmer que chanter, faire de la musique et discourir poétiquement est le propre de l’amant, de celui qui est aussi fou d’amour. S’il en est ainsi, c’est donc qu’aucune musique véritable n’est possible sans folie et que la folie de l’amant est intimement liée à celle du musicien. Cependant, que l’amant et le musicien soient un, ou qu’ils soient différents, il apparaît maintenant que, selon le discours de Socrate, l’âme musicale, avec celle qui aime, est celle qui est la plus susceptible de recevoir la philosophie, puisqu’elles sont mises au même rang. (C. Gagné, 2011,St.28)
2 Le fait pour l’opéra de prendre ses livrets dans la mythologie permet de comprendre la nature des liens qui s’établirent entre celui-ci et la folie. Les dieux et les héros de l’Olympe ne sont pas des êtres raisonnables. Ils ont tous les défauts des humains et illustrent tous les excès de la nature humaine. Ils ne sont bien souvent que des incarnations mythiques des sentiments et des passions qui animent les hommes et les femmes depuis que le monde est monde : Fureur, colère, jalousie, amour, adultère, ambition, vengeance animent les dieux et les mènent à des intrigues dramatiques, souvent criminelles, qui se terminent de façon tragique. L’Olympe est par nature un lieu de démesure et la démesure de l’opéra est née de là.(LAXENAIRE; 2006, St. 2)
3 Vous, Vous admirez mon art suprême/J’attriste l’allégresse même,/Par mes sons plaintifs & dolents./Je veux finir Par un coup de génie./ Secondez-moi, je sens que je puis parvenir /Au chef-d’œuvre de l’harmonie.
4 Revenons à saint Paul. , Dit-il de lui-même, : « Acceptez-moi comme un fou »; puis : « Je ne parle pas selon Dieu, mais comme si j'étais fou »; et encore : « Nous sommes fous pour le Christ. » Que d'éloges de la Folie, et dans quelle bouche !
5 Jérémie est plus explicite encore, au chapitre X : « Tout homme devient fou par sa propre sagesse." Dieu seul est sage, selon lui l'humanité entière étant folle. Les Saintes Écritures reconnaissent au fou la qualité de modestie, en face du sage qui se croit au-dessus de tous. (...)Et peut-on s'en étonner, puisque notre saint Paul attribue à Dieu lui-même un grain de folie? « La folie de Dieu, dit-il, est plus sage que la sagesse des hommes. » Mais pourquoi se fatiguer à tant de témoignages? Le Christ, dans les psaumes sacrés, dit à son Père : « Vous connaissez ma folie. » Saint Paul l'affirme sans ambages : « Dieu a choisi ce qui, pour le monde, est folie », et encore « Dieu a voulu sauver le monde par la Folie ».
One can easily trace melismatic singing back to the Middle Ages in the Western musical tradition. Melismatic singing also has a long history of association with intense feelings of joy. St. Augustine characterized coloratura as jubilatio, a mental state in which words are both impossible and unnecessary, and in which meaning is expressed with utmost passion and yet is incomprehensible. Augustine's "exultation without words" was a spiritual moving of the soul through vocality (PAAR, 2009, St. 9)
Nívea Freitas
